Como sobreviver aos novos media?

Miguel Leal

Imagem publicada na revista BYTE, Issue #2, October 1975, p.81.

A vontade de encontrar nos chamados novos media uma especificidade cultural — e um destino a cumprir —, é um equívoco persistente e que dificilmente poderá manter-se por muito mais tempo. Esse equívoco tem igual expressão no modo como se confunde cultura com políticas culturais e se quer impor uma agenda (leia-se uma urgência) na afirmação dos novos media, tantas e tantas vezes colocando debaixo de um mesmo tecto realidades muito distintas apenas porque lidam com a inevitabilidade do uso de um dado conjunto de, chamemos-lhes assim, novas ferramentas. Comecemos então por uma breve abordagem aos enganos e contradições da designação novos media quando transportada para o campo da arte.

A primeira objecção prende-se desde logo com a problemática oposição entre novos e velhos media. Como sustentar uma verdadeira diferença entre um novo e um velho, um antes e um depois, quando a cada momento aquilo que era novo passa à condição de velho? Como acreditar numa ruptura suficientemente violenta para determinar uma fronteira clara entre os velhos e os novos media quando sabemos que cada novo medium se constrói sobre as experiências (e os usos) daqueles que o precederam e, no fundo, lhe deram origem? Como ignorar que os media não são definidos senão pelos seus usos e pelas suas funções sociais, não podendo reclamar nenhuma pureza ou nenhuma essência libertadoras? Como não compreender que a insistência nessa distinção é fundamentalmente uma tentativa de legitimação e afirmação dos novos media e das suas práticas, procurando garantir-lhes um espaço próprio em territórios que se encontram ocupados? Como não entender que a obsolescência dos media é tanto mais rápida quanto mais novos são esses media? Como esquecer que a arte nunca se construiu sobre a novidade técnica, pelo menos no sentido em que isso não é, de todo, aquilo que garante um espaço para a arte? Como abandonar, finalmente, os ensinamentos desse velho confronto entre arte e técnica?

Se as artes são frequentemente designadas no seu plural isso deve-se à divisão que a modernidade instaurou entre um plural e um singular da arte. Não se encontra, por exemplo, qualquer utilização do singular para falar das artes plásticas, tal como não vemos qualquer incongruente referência a uma arte plástica. Isto acontece porque o território instaurado pela fractura entre um plural e um singular da arte resulta da inscrição da arte, no seu singular, fora do campo estrito da técnica, e das artes, no seu plural, no interior da própria técnica. Daí a impossibilidade de utilizar o singular para as artes que se inscrevem no domínio mais preciso de um dado fazer artístico, ou do plural para uma arte que se define para lá de qualquer especificidade técnica. É assim que à pluralidade e abertura das artes ao mundo e às coisas, se opõe frequentemente o fechamento da arte, na sua circularidade que chega a ser autofágica. Segundo este modelo, a arte funciona como um singular abstracto, e as artes como um plural concreto; sendo que a primeira se afirma como interioridade e instrumento de transcendência — acto de superação —, e as segundas como exterioridade e vitória da imanência — a insuperável pertença às coisas do mundo.

Porém, este é um desenho demasiado simplista para apresentar um argumento claro capaz de explicar o alcance dessa divisão, que é bem mais ambígua do que possa parecer à primeira vista. Para lhe fazermos justiça devemos contrapor-lhe um certo enunciado problemático: o do singular plural da arte. Diz-nos Jean-Luc Nancy que é impossível pensar o abstracto singular da arte sem pensar em simultâneo o seu plural concreto. [1] Ora, recuperemos para o efeito o sentido original da techné, tal como Heidegger o apresenta, em que esta se encontra intimamente ligada à própria poiésis. [2] Para os gregos, esta techné era "o nome não apenas para as actividades e competências do artesão, mas também para as artes da mente e as belas artes" [3], pelo que pertencia também à revelação da poiésis. Concomitantemente, e continuando a seguir Heidegger, a palavra techné liga-se desde muito cedo à palavra epistéme, sendo ambas modos de nomear, de alguma forma, a própria ideia de conhecimento. Por isso mesmo, a importância e o papel decisivo da techné não residem de modo algum no fazer, ou na manipulação dos meios: a techné é forma de criação porque dá a ver aquilo que está escondido através de um processo de revelação, porque é forma poética e forma de conhecimento.

Desde os gregos muita coisa mudou no modo como a arte e a técnica se passaram a inscrever no nosso léxico. Em boa parte perdeu-se essa capacidade de abrir para a techné uma pluralidade semântica. Mas, afinal, talvez tenha resistido no território da arte um entendimento alargado da techné, um espaço onde se continuou a estimar a essência não tecnológica da técnica. Esta será uma outra forma de explicar a permanência desse plural singular da arte que continua a articular o triângulo entre techné, poiésis e epistéme.

No quadro desse plural singular, dessa reserva de uma arte que afronta a técnica como coisa meramente tecnológica ou operativa, a fractura entre arte e técnica, entre um plural e um singular da arte, torna-se difusa e deixa de servir como modelo de análise. A transcendência da arte, a sua capacidade de se superar e de se tornar revelação, afirma-se no plano da própria imanência, do mundo e das coisas com as quais se tem que confrontar a cada momento em que é feita. Apesar do acelerado modelo de perda de competências em que a arte se especializou, as artes inscrevem-se, para todos os efeitos, numa época das técnicas. Cada esgotamento técnico das artes resulta no contínuo recomeço da arte, e cada morte anunciada da arte é um pretexto para o florescimento da sua pluralidade, o que fecha a circularidade perfeita e a irredutibilidade das relações entre arte e a técnica, entre a arte e as suas artes.

Resumindo, se a arte só pode ser pensada neste quadro de um singular plural em que à tecnicidade das artes responde sempre uma atecnicidade da arte, como aceitar uma divisão — que é também um instrumento classificador — entre uma arte dos novos media e uma arte dos velhos media? Seria como se a arte se pudesse definir exclusivamente pelas técnicas das várias artes — agora nomeadas webarte, vídeo-arte, software-arte, arte multimédia ou arte digital — , ou, para dizê-lo mais prosaicamente, como se a arte se pudesse definir apenas pela natureza dos seus instrumentos e dos seus processos; ou, finalmente, como se a chegada de outras técnicas, de novas técnicas, fosse suficiente para criar um novo campo cultural. Na realidade, quando muito essa chegada gerará novas práticas ou muito simplesmente a reactualização de outras mais velhas.

Em arte, ter uma ideia, pensar, não é ter uma ideia em geral. Como recorda Deleuze, não se têm ideias em geral: uma ideia está já destinada a um meio em particular e a um domínio específico de criação. [4] A natureza dos objectos, das imagens, dos sons, varia de uma arte para a outra e é inseparável das técnicas. Um cineasta pensa cinema, um pintor pensa pintura, um coreógrafo pensa dança e por aí adiante. E até um artista inclassificável, tal como a modernidade o inventou — aquele que recusa a especialização técnica e a prisão a um medium de eleição, e que deixa por isso de ser pintor, escultor ou bailarino para ser simplesmente artista —, nunca deixa de regressar à dura realidade da técnica a cada momento em que faz arte, ainda que não responda já ao modelo de um especialista. Agora isto não significa que a arte se resuma aos seus mecanismos técnicos, ou que estes cheguem sequer para a definir.

A questão é que uma boa parte da produção cultural ligada aos chamados novos media deixou-se precisamente cair no logro dessa afirmação de uma identidade pelo reclamar de uma diferença técnica ou, pior ainda, de uma novidade tecnológica. O desejo de ser absolutamente moderno, nesta busca permanente da novidade a que a indústria cultural se vem sujeitando, quando cruzado com a pulsão tecnológica e a função niveladora dos media, é apenas ser absoluta e instantaneamente actual, sem mais nada que a arte possa reclamar de específico, no seu papel de actividade produtora de sentido e mecanismo de revelação.

Noutra perspectiva, centrar o discurso da arte e sobre a arte no mero artefacto tecnológico, é remetê-la a um papel secundário de participante num esforço mais vasto de incorporação da técnica. Se recordarmos os relatos dos vários distúrbios psicossomáticos provocados pela tecnologia ao longo da história, iremos encontrar algumas situações capazes de nos fazer sorrir. Contudo, a nossa adaptabilidade tem permitido uma rápida domesticação por via dos usos quotidianos da tecnologia, muitas vezes escondendo por detrás do lazer de cariz tecnológico outras funções mais orientadas para o disciplinar colectivo do corpo. Estes são processos eminentemente culturais de aprendizagem para um corpo que precisa sempre de algum tempo, e de alguma disciplina, para se adaptar. Boa parte da chamada indústria cultural, que tanto floresceu ao longo do último século, tem um papel central neste esforço de formatação [5]. Será esse um dos destinos da arte dita tecnológica: participar de modo acessório nos processos de incorporação dos dispositivos técnicos? Quando vemos muita dessa arte focada exclusivamente na telemática — isto é, nos meios —, esquecendo a telepática — ou seja, a revelação da techné, da poiésis e da epistémé —, percebemos como o risco é real.

A maioria dessa arte que reclama o terreno dos novos media como seu, vai-se alimentando de uma perigosa conjunção entre uma recusa e uma afirmação da especialização técnica. Aliás, o espaço que a arte dos novos media ocupa nasceu precisamente dessa negação da especialização que a modernidade trabalhou tão afincadamente, até ao ponto em que as competências artísticas deixaram de depender directamente de qualquer tipo de saber técnico próprio da arte. Por outro lado, contrariando essa perda de competências, as particularidades tecnológicas dos novos meios à disposição dos artistas obrigam a um redobrado saber técnico, que não é, contudo, específico à arte, pertencendo antes a uma alargada esfera dos (novos) media.

As vanguardas artísticas do século XX impuseram-se pela negação de qualquer especificidade baseada num determinado medium, e conseguiram mesmo, em algumas décadas, impor um novo paradigma nesse domínio, a que Rosalind Krauss chamou condição pós-medium. Apesar do reatar de uma lógica das vanguardas artísticas que acompanha muita da arte tecnológica, através da recuperação do quadro mítico do culto do novo, da transgressão, do desvio e da ruptura, o argumento de Krauss é colocado em causa quando se impõe uma especificidade para a arte a partir de novos media, de um novo conjunto de instrumentalidades técnicas. Territórios como o da net.arte, por exemplo, têm servido para reafirmar, em tempos recentes, a maioria das vezes com grande ingenuidade, os valores míticos das vanguardas políticas e estéticas. Uma dessas ilusões cumpriu-se na idealizada construção de novas categorias que escapassem ao apertado abraço de um sistema das artes muito fechado sobre si próprio, no que também foi uma resposta ao apelo para que a fórmula que nos dá a todos como artistas pudesse finalmente realizar-se. Construiu-se assim, a partir de um núcleo restrito, toda uma nova categoria para os new media artists, com base em princípios que evocaram não raras vezes a clausura figurada da ilha ou do barco a que se confinaram historicamente os radicais transgressores. A arte dos novos media começou, pois, por procurar voluntariamente um exílio que lhe garantisse um espaço próprio de existência. Essa impossível, idealizada e ingénua transgressão cedo se tornou numa prisão insuportável, em que cada gesto radical se via obliterado pela última novidade tecnológica da temporada: alguns megahertz mais, um nova norma imposta pelo mercado ou a última versão de um pacote de software podem tornar obsoleta qualquer diferença. A medida desse ser absolutamente moderno são agora os megahertz, os gigabytes ou os pixéis que regem as nossas indústrias.

O elemento unificador destes novos media é o numérico, com a sua capacidade para impor os seus princípios de modularidade, automação, variabilidade e transcodificação. Mais recentemente, têm surgido argumentos que defendem que o computador é a máquina universal capaz de anular todas as diferenças entre os vários media, e que residirá aí a razão para a inexorável vitória dos novos media. É o caso das teses de Peter Weibel, que chega a afirmar que a experiência mediática se converteu na norma de toda a experiência estética , e que já não há lugar para a arte fora deste contexto a que ele também chama pós-medial. [6] O código secreto e nivelador destas formas artísticas consiste, ainda segundo Weibel, no código binário do computador e a sua estética secreta nas regras algorítmicas e nos programas informáticos que utiliza. Com o numérico e a sua ferramenta de trabalho, o computador, todos os media se encontram assim reunidos numa espécie de supermedium, capaz de uma perfeição e de um mimetismo tecnológico inigualáveis. Estes argumentos erguem-se, uma vez mais, sobre a ilusão do nascimento de uma arte democrática em que qualquer um pode participar  [7], como se a massificação do acesso à tecnologia fosse sinónimo de uma alteração radical da essência do acto criativo, como se a propalada abertura dos meios de difusão, com a internet, o podcasting ou a televisão digital, fossem por si próprias um garante do fim dos canais de legitimação a que a arte se encontra sujeita. É difícil acreditar na ilusão democrática dos media, sejam eles velhos ou novos, analógicos ou digitais, estáticos ou interactivos.

A única forma de escapar a este abraço fatal é libertarmo-nos da lógica romântica das vanguardas, tantas vezes erradamente associada ao culto da técnica, ou pelo menos ao efeito de novidade e ruptura que a tecnologia facilmente cria em sua volta. Na verdade, para os artistas a obsolescência dos media é uma vantagem funcional. Poderemos chegar a dizer de um medium que quanto mais obsoleto mais operativo, pelo menos na perspectiva experimental da prática artística, que precisa de se desfascinar primeiro para poder tirar pleno partido da técnica [8]. Mas não se tratará de um movimento cíclico, tal como os territórios de desgaste rápido da moda e de algum design nos vêm oferecendo nas últimas décadas, no qual se recupere um gesto técnico pela nostalgia dos seus efeitos ou pela necessidade de renovar a pele das coisas. Será antes um modo de afirmar que a experimentação só é possível fora desse mero fascínio pela novidade (ou pela nostalgia do seu passado, uma outra forma de impor a ditadura do novo), que só se experimenta verdadeiramente no meio de uma rotina de processos, dos quais surgirá inesperadamente o abismo luminoso do acontecimento. Podemos também experimentar às cegas, fora dessa rotina da familiaridade do gesto técnico, mas esses não são momentos feitos para fascinar ou ficar fascinado, mas tão só para experimentar desinteressadamente.

Para vencer este desafio que nos é proposto pelo recuperar da técnica pela arte, por esse regresso da técnica ao centro da arte, teremos antes de mais de negar o estatuto de burocrata que persegue os artistas, que se arriscam a tornar-se meros fornecedores de conteúdos num universo tecnológico altamente especializado. Porém, podemos observar que a norma, em muitas das práticas ligadas aos novos media, é a de reservar aos artistas o papel de utilizadores finais de processos tecnológicos complexos e pré-formatados, transformando-os em manipuladores, ainda que marginais ou estranhos (também se diz, por vezes, independentes), daquilo que lhes é oferecido. Os artistas devem continuar a controlar os processos, mais ou menos técnicos, de que necessitam para o desenvolvimento do seu trabalho, dando cumprimento a um simples modelo circular entre o pensar e o fazer, porque a experimentação só pode ter lugar no domínio da prática artística. Sem isso ficarão presos no domínio de uma especialização sem especialização, que sempre foi um instrumento de controle e poder, isto é, desse modo darão continuidade aos excessos de um pensamento da arte sem invenção da arte e de uma profusão da técnica sem pensamento da técnica [9]. Em alternativa, e se não quisermos agir de outro modo, façamos como desafiadoramente nos sugere Lev Manovich: deixemos de lhe chamar arte [10].

Para tornarmos as coisas mais claras recordemos aquilo que Mario Perniola nos diz da burocracia: que é a afirmação do já feito e que nos isenta de ter de optar entre agir e não agir, na medida em que nos oferece um conjunto de esquemas de comportamento pré-estabelecidos, isto é, já feitos. Continuando a seguir Perniola, a burocracia é ainda afim da ideologia, que é o território do já pensado, e da mediacracia, que é o território do já sentido. [11] A burocratização da prática artística a que nos referimos é precisamente aquela que faz eco destas afinidades e que se exerce não apenas sobre o agir, mas também sobre o pensar e o sentir. É a vitória do já feito, do já pensado e, finalmente, do já sentido que o efeito nivelador dos media parece querer impor ao mundo.

A mobilidade e a intangibilidade são fundamentais para a sobrevivência em contexto adverso, como qualquer manual táctico nos ensinará em poucas lições. Por isso, as actuais possibilidades para habitar o lugar da arte, em especial no domínio dos novos media, estão certamente ligadas à defesa dos seus mecanismos internos face às ideias que nos dizem que já não é possível escapar aos media, ou que a experiência mediática se transformou na norma de toda a experiência estética. A arte tem obrigação de afrontar esta ideia de uma inevitabilidade niveladora dos media, esta quimera de uma democratização cultural por via da imposição normativa de instrumentalidades técnicas inelutáveis e definitivas. De qualquer modo, para completar o argumento e fechar esta linha feita de paradoxos, convém recordar que na ausência de um céu ameaçador a arte não seria aquilo que é. Não se trata aqui, aliás, de propor um modelo de resistência ou um mero contraponto às políticas culturais de afirmação dos novos media, mas tão só de sugerir mais um ensaio de sobrevivência, tarefa em que a arte se vem especializando há longo tempo.

Notas

[1] Para esta questão do singular plural da arte, ver Nancy, Jean-Luc, Les Muses, Paris, Galilée, 1994.

[2] Ver Heiddeger, Martin, ?The Question Concerning Technology ? [Die Frage nach der Technik] in The Question Concerning Technology and Other Essays, New York, Harper & Row, 1977 (1954), pp. 3 35.

[3] Ibid., p. 13.

[4]Ver Deleuze, Gilles, ?Qu ?est-ce que l ?acte de création? ?, inDeux regimes de fous: textes et entretiens 1975-1995, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, pp. 291-302 (1987).

[5]Ver Kokelkoren, Peter, Technology: art, fairgroung and theatre, Rotterdam, Nai Publishers, 2003.

[6]Ver, por exemplo, o pequeno ensaio de Peter Weibel — precisamente intitulado "La Condición Postmedial " —, publicado como introdução ao catálogo da exposição Condició Postmedia, que teve lugar entre Fevereiro e Abril de 2006, no Centro Cultural Conde Duque, em Madrid (pp. 6-15). Curiosamente, na utilização de um argumento contrário, Peter Weibel socorre-se de uma função terminológica idêntica à da condição pós-medium de Krauss.

[7] Ibid., p. 15.

[8] Cf. Krauss, Rosalind, «A Voyage on the North Sea»  Art in the Age of the Post-Medium Condition, London, Thames & Hudson, 1999.

[9] Cf. Nancy, ibid., p.18.

[10] http://www.virose.pt/vector/b_07/manovich.html

[11] Ver Perniola, Mário, Do sentir, Lisboa, Editorial Presença, 1993 (1991).