1. Arte e Tecnologia: antecedentes da net.art

Considera-se habitualmente a primeira metade do século XIX como o momento de consciencialização da entrada num novo sistema de acção sobre a matéria, dominado pela ideia da máquina. Central nesta transformação foi o desenvolvimento de uma dicotomia entre trabalho e lazer, a partir da qual se estabeleceu a oposição irredutível entre indústria e arte. No entanto, nenhuma tentativa de interpretação sistemática das relações entre arte e máquina se manifestou até ao final do século XIX, excluindo-se, assim, à partida, a possibilidade de uma criação estética original, decorrente da actividade humana modificada pelo aparecimento da máquina. Admitia-se, portanto, que o desenvolvimento do maquinismo tinha introduzido modificações sem, no entanto, renovar no plano da acção e do pensamento e, consequentemente, na arte.
Esta visão foi substituída por uma nova atitude, visível na apoteose da máquina que foi a Exposição de Paris de 1890. Associando a ideia de beleza a algo de definitivo, imutável, os técnicos tornaram-se então criadores de uma outra forma de expressão, tradutora do seu recente triunfo sobre a matéria. Resolvia-se desta forma o conflito entre o Belo e o Útil, já que a beleza seria alcançada quando a forma se tornasse a expressão manifesta da função do objecto. Isto é, a qualidade plástica seria resultante da manifestação directa da potência da máquina. No quadro desta perspectiva, surgiu, pois, a crença de que a arte poderia conciliar-se com as sociedades modernas desde que apoiada em valores fornecidos pela lógica das técnicas. Tratava-se de definir as condições necessárias das novas formas de arte numa civilização em que os produtos da máquina constituiriam, de algum modo, um meio natural.
A mecanização é então encarada como um acontecimento sem precedentes na história da humanidade. A máquina substituiu soluções seculares por métodos que transformam a forma como os indivíduos interveêm sobre o meio. Para além desta nova forma de intervenção, a máquina deu ao ser humano a possibilidade de converter novas soluções intelectuais em acções concretas. Como resultado, assistiu-se a uma modificação gradual da sensibilidade dos indivíduos, podendo explicar-se assim a extensão das repercussões que a mecanização do mundo teve sobre a inteligência e a sensibilidade. Pode mesmo dizer-se que um novo tipo humano se foi formando gradualmente ao ritmo dos progressos técnicos, à medida que novos objectos foram sendo criados (Francastel, 2000).
Uma outra consequência do extraordinário desenvolvimento técnico que teve início do século XIX foi a criação de meios de comunicação à distância. Todas essas tecnologias produziram uma considerável superação das distâncias, solucionando o problema das relações entre indivíduos separados no espaço e do envio de mensagens sem corpo. Estes novos recursos tecnológicos não passaram despercebidos aos artistas, que tentaram utilizar os sistemas de telecomunicação como meio difusor da arte, acompanhando dessa forma a evolução técnica. Assim, nos anos vinte, os dadaístas de Berlim propuseram a utilização do telefone como meio de encomendar a terceiros a execução material de obras de arte (França, 1993). Desta forma, enquanto colocavam a questão da subversão do processo tradicional de criação artística, abriam também caminho à utilização, nas artes plásticas, de uma tecnologia de telecomunicação. Também a arte mecânica dos futuristas italianos mostra o estreito vínculo que a arte deveria estabelecer com a máquina, a qual determinava, em definitivo, o ritmo da vida (Falasca-Zamponi, 1996).
A reivindicação da televisão como meio para a arte foi colocada em 1952 por Lucio Fontana que proclamava as possibilidades tanto da televisão como da rádio nos domínios da criação artística. No entanto, foi o artista francês César que apresentou pela primeira vez, em 1962, um televisor como obra de arte, sendo acompanhado por Nam June Paik que, no ano seguinte, utilizou televisores na sua primeira exposição. No entanto, enquanto César descontextualizava o aparelho e propunha a sua disfuncionalidade, Paik (citado por Giannetti, 1998) interessava-se mais pelo tratamento da imagem, inscrevendo-se mais no campo propriamente audiovisual e da comunicação. Desta sua obstinação em ultrapassar os limites da caixa do televisor e estabelecer uma meta-comunicação, resultaria, além do seu trabalho pioneiro com o vídeo, uma das principais contribuições para a arte da telecomunicação e, consequentemente, para a arte digital: os seus projectos de Satellite Art. Para Paik, era necessário conceber uma coesão interactiva entre as diferentes partes do mundo, solucionando os problemas das diferenças horárias e superando rapidamente as diversidades culturais, as expectativas e a mentalidade das diferentes nações. A arte por satélite deveria transformar-se, pois, na obra imaterial mais importante da sociedade pós-industrial.
O tema da telecomunicação vinculada à arte expandiu-se decisivamente nos anos setenta, época em que começaram a surgir novas propostas em diversas partes do mundo. Waldemar Cordeiro (cit. por Giannetti, 1998), um dos pioneiros daquilo que então se denominou Computer Art e que constituiu também os primórdios da arte digital actual, propunha que a arte centrada no objecto material limitaria o acesso à obra, mantendo-se, por isso, aquém da procura cultural das sociedades modernas. A obra que implicitamente definisse o espaço físico do seu consumo, segmentaria o ambiente, pressupondo uma zona específica para a fruição artística. Essa segmentação entrava em conflito com o carácter interdisciplinar e aberto da cultura planetária que se começava a vislumbrar. A utilização dos meios electrónicos podia então solucionar os problemas de comunicação da arte mediante a utilização das telecomunicações e dos recursos electrónicos. Pode-se, pois, nestas ideias de Cordeiro, relativas a uma conexão global e um amplo acesso à obra de arte através das telecomunicações, vislumbrar já o conceito básico da arte em rede, concretizado em 1980 por Roy Ascott através do primeiro projecto artístico internacional de teleconferência assistida por computador, intitulado Terminal Conciousness. Haviam decorrido apenas alguns anos desde a primeira rede telemática, a ARPANET, que unia quatro universidades norte-americanas, e faltava uma década para o nascimento da World Wide Web, que permitiria o acesso a inúmeros sites à escala mundial.
Para estes tipos de práticas artísticas, estabelecidas durante o final dos anos setenta e nos anos oitenta, os meios de comunicação deixaram de ser encarados como suporte de transmissão de uma mensagem (de uma obra), mas como a própria matéria da arte (Forest, 2002). As propostas destes artistas consistiam na utilização, ou mais precisamente, no desvio ou subversão dos novos instrumentos de conhecimento e de acção, por forma a alargar os horizontes da percepção, da sensibilidade, da consciência. Os seus objectivos consistiam em renovar os códigos, os modelos, as formas de ver, sentir, compreender, comunicar e, finalmente, de criar novos símbolos e linguagens. Explorar e activar o universo dos meios digitais e de telecomunicação implicava a construção de uma fenomenologia do imaginário contemporâneo. Assim, à noção clássica de objecto único, separado, de limite e de lugar, somos apelados a reagir, cada vez mais, às noções de interface, de comutação, de simultaneidade e ubiquidade, de presença e acção à distância. A vivência quotidiana passou a desenrolar-se num campo global de interacções e acontecimentos criados pelos media, por um lado, e pelas tecnologias da informação, por outro.
A net.art encontra, portanto, uma das suas filiações nestas práticas artísticas dos anos oitenta, para as quais os meios digitais e de telecomunicação constituíam o próprio material da arte. Podemos, pois, encontrar nelas conceitos e formas elaboradas há mais de vinte anos, nomeadamente, as noções de conectividade, comunidade virtual, eu distribuído, ubiquidade, telepresença e, sobretudo, a invenção de formas “plásticas” espaço-temporais flutuantes ao ritmo dos fluxos das redes (Bureaud, 2002).


2. O lugar da net.art na contemporaneidade

O termo net.art é, sobretudo, um acidente, tendo sido originado a partir de uma incompatibilidade de softwares ocorrida em Dezembro de 1995, quando o artista Vuk Cosic, ao abrir um e-mail, o encontrou completamente ilegível, à excepção da expressão “net.art”, que começou posteriormente a utilizar e que se espalhou rapidamente por várias comunidades na internet (Shulgin, 1997). O termo passou assim a ser utilizado para descrever um conjunto variado de práticas, incluindo comunicações e gráficos, e-mails, textos, sons e imagens. Net.art constituía uma troca de ideias, através de um diálogo constante, entre artistas, entusiastas e críticos da tecnocultura. Definia-se, então, mais por ligações, e-mails e troca de informações do que por uma estética puramente “visual”.
Assim, logo desde o início, e durante a maior parte desta prática artística, os seus seguidores sempre possuíram grandes ambições, expondo os seus objectivos e ideais colectivos, por um lado, e explorando as características específicas da internet, tais como a imediatez e a imaterialidade, por outro. O e-mail, meio privilegiado de comunicação, tanto entre, como dentro das próprias comunidades da net.art, permitia a qualquer pessoa, desde que ligada à rede, uma comunicação igualitária, independentemente de fronteiras geográficas, em qualquer momento. Este aspecto revelou-se de extrema importância para todos aqueles que em meados dos anos noventa se encontravam a debater o então recente fenómeno da net.art. Um pouco à semelhança dos outros movimentos artísticos do século XX, estes artistas tenderam para a publicação de inúmeros manifestos e para a criação de polémicas. Grande parte da energia libertada para estas práticas artísticas resultou, muito provavelmente, das amplas alterações políticas ocorridas na Europa, em meados da década de noventa do século XX. Nesta altura, apesar do domínio norte-americano da internet, a Europa (nomeadamente os países da Europa de Leste e a Rússia) teve uma importância crucial para o desenvolvimento da internet enquanto meio de expressão artística. O nascimento da “sociedade civil” (pós-comunista) na Europa de Leste durante o início e meados dos anos noventa foi caracterizado pela abertura dos media e pelo pluralismo de opiniões. Durante este período, para os artistas do leste europeu, a internet apresentava uma faceta quase utópica, tornando-se dessa forma uma escolha privilegiada como meio de expressão, permitindo aos artistas oriundos desses países a participação num discurso artístico internacional (Greene, 2000). Assim, a generalização do uso da internet, a sua independência de distâncias geográficas e fronteiras nacionais possibilitou a qualquer pessoa tornar-se um artista com um público massivo potencial, não necessitando, para tal de recorrer a qualquer forma de apoio institucional.
Por volta de 1996 começou a tornar-se claro que a internet e as tecnologias a ela associadas estavam a constituir-se como fenómenos culturais e económicos. Nesse sentido, e na medida em que vários projectos se encontravam a realizar obras de arte, muitos começaram a questionar-se sobre a possibilidade de a internet poder albergar espaços e publicações alternativas, bem como as pessoas que se ocupavam deles. Enquanto estes projectos de carácter mais institucional procuravam formas de financiamento, os artistas da net.art procuravam definir-se melhor enquanto movimento artístico. Em Maio de 1996, um conjunto desses artistas reuniu-se em Trieste, numa conferência intitulada “Net.Art Per Se”, onde se debateram questões como a especificidade da net.art, o controlo do artista sobre a distribuição da sua obra, a obsolescência da noção de território, entre outros. Foi após esta reunião, no ano seguinte, que se deu a grande explosão da net.art: obras de carácter meramente lúdico, assim como outras com implicações políticas e sociais foram criadas e tornadas acessíveis em qualquer ponto do globo. Surgiram também nessa altura um conjunto de trabalhos realizados por mulheres artistas, que utilizavam a net.art como instrumento para abordar questões feministas. No entanto, e apesar do elevado número de obras a que deu origem, o ciber-feminismo acabou por se tornar um assunto de pouco interesse para a maioria das comunidades que giravam em torno da net.art, tendo sido remetido para comunidades específicas a essa problemática.
Uma alteração quase paradigmática ocorreu neste tipo de práticas artísticas quando, em 1997, o foco de interesse dos artistas passou da criação de páginas na internet para o desenvolvimento de aplicações e softwares específicos para a internet, continuando esta tendência no ano seguinte, altura em que o software, o terrorismo cultural, a rádio e o início da institucionalização se tornaram o objecto de investigação principal destes artistas.
Assim, à medida que esta prática foi sendo assimilada pelas instituições do mundo artístico, garantindo aos artistas uma crescente visibilidade, começaram a utilizar-se as possibilidades do comércio electrónico e o desenvolvimento de espaços de exposição on-line onde as obras pudessem ser colocadas. Convites para participações em conferências e debates sobre esta temática começaram a ser feitos em grande escala aos artistas da net.art, indicando uma certa legitimação da sua prática por parte das instituições, que começaram a interessar-se por este tipo de obras, adquirindo-as ou atribuindo bolsas para a sua realização.
No que alguns (Cosic, cit. por Berwick, 2002) chamam o período heróico desta forma de expressão, dominava uma concepção da net.art como um campo alternativo com preocupações sociais, onde arte e quotidiano se cruzavam intimamente. Mais recentemente, a net.art parece ter alterado as suas premissas iniciais, como resultado da sua cada vez maior aceitação pelo sistema de arte contemporânea, tendo moderado a sua irreverência inicial e o espírito anti-institucional que marcou a sua formação (Berwick, 2002). Esta aceitação crescente legitima-a enquanto forma de arte e cria um mercado para essas obras. A criação de um mercado para a net.art está a provocar um conflito entre os praticantes de uma forma artística que, até há bem pouco tempo, fazia orgulhosamente parte da periferia artística. Deste modo, para alguns destes artistas, o facto de haver um mercado para as suas obras subverte os valores que estiveram na origem do desenvolvimento desta forma de expressão. O livre acesso às obras e aos seus códigos de programação permitiam, a quem quer que fosse, possuir, por um lado, e modificar, por outro, as obras realizadas. A própria imaterialidade e a especificidade do meio em que as obras eram produzidas e colocadas permitia também uma maior liberdade aos criadores, não se encontrando dependentes da hegemonia do sistema artístico institucional mundial (Fernandes, 1999), seja a nível de financiamento ou a nível do circuito de distribuição das obras. Tudo isso começou a alterar-se com a legitimação destas práticas por parte das instituições. Reconhecendo-as como uma forma de expressão visual legítima, as instituições não só começaram a integrá-las num circuito artístico por elas determinado, como também a valorizá-las comercialmente, pondo em causa o carácter de livre acesso que estava na base da sua formação. Se por um lado os artistas procuravam este reconhecimento, a sua entrada num sistema com regras e mecanismos próprios, implicou a perda de alguma autonomia e uma certa formatação das obras, de maneira a serem mais facilmente integradas no sistema. Assim, os artistas da net.art têm vindo a posicionar-se de uma forma ambivalente no que diz respeito às instituições do mundo artístico. Se, por um lado, elas legitimam o seu trabalho, reconhecendo-o e adquirindo-o para as suas colecções, atribuindo-lhes consequentemente um papel activo no discurso artístico contemporâneo, por outro, estão, de certa forma, a colocar em causa e a subverter os princípios e processos de trabalho que estiveram na origem da constituição desta prática artística.
Apesar da produção, circulação, acesso e controlo da informação constituir uma preocupação central para muitos artistas da net.art, a natureza específica do meio em que se exprimem tende a impedi-los de serem compreendidos por um público generalizado, por via de uma série de obstáculos como a crença na necessidade de equipamentos dispendiosos e formação aprofundada para a criação das obras, na impossibilidade de vender ou coleccionar tais obras em razão da sua imaterialidade e rápida obsolescência da tecnologia que utilizam, na sua apreciação por uma mera sub-cultura e no seu contributo para o alargamento do fosso entre aqueles que tem acesso aos recursos tecnológicos e os que não têm (Ippolito, 2003). Apesar do Conceptualismo, por exemplo, ter colocado já, desde o seu início, a necessidade do conhecimento da história da arte e da teoria estética para o equacionamento dos seus materiais e práticas com a arte, parece claro que a net.art frequentemente faz exigências ainda maiores ao seu público. Não só é necessária uma familiaridade com o Conceptualismo, mas também com os protocolos da internet. Para além do que, o consumidor destas obras necessita forçosamente de ter acesso a um computador ligado à internet, bem como um determinado conjunto de software e plug-ins para poder visualizar, ouvir e interagir com uma grande parte das obras de net.art. Neste sentido, e ainda que a problematização evidenciada num grande número de obras se prenda explicitamente com a exclusão (Berry, 2002), o público seja maioritariamente ocidental e utilizador de tecnologias da informação.
Apesar deste tipo de críticas ser relativamente recorrente, uma possível argumentação consiste em afirmar que a net.art não será muito diferente daquilo que se classificou como arte e cultura contemporânea, não fazendo sentido esperar deste tipo de práticas, uma maior consciência das desigualdades existentes nas sociedades contemporâneas, quando comparadas com o que se passa na maioria das exposições que ocorrem nos espaços artísticos ocidentais. Mais especificamente, afirmar que estes trabalhos envolvem equipamentos dispendiosos e requerem uma formação especializada para a sua criação é não ter em consideração que a maioria dos artistas da net.art desenvolvem o seu trabalho como autodidatas, estando mais interessados na obtenção de um rigor e elegância conceptuais do que num perfeito domínio da tecnologia. Além disso, considerar que obras com existência exclusiva na internet são impossíveis de expor e coleccionar, devido à sua imaterialidade, é descurar todo um conjunto de obras imateriais criadas desde os anos setenta e comercializadas através da documentação da sua realização ou mediante certificados de autenticidade (Moulin, 1986).


3. Net.art, práticas e debates em curso

Resultante das experiências artísticas iniciadas nos anos setenta e herdeira das relações entre arte e tecnologia, a net.art conseguiu, na sua breve história, tornar-se uma prática artística legitimada, ainda que não pela totalidade do sistema artístico institucional mundial, o qual ainda produz e veicula um conjunto de crenças erróneas sobre este tipo de obras. Assim, se por um lado, existe uma dualidade de posições por parte das instituições que, tanto legitimam e estimulam esta forma de expressão como tendem a ignorar e a remeter para esferas especializadas este tipo de produção, existe também uma dualidade de posições por parte dos artistas da net.art, que tentam encontrar o seu lugar (e o das suas obras) entre a participação num discurso artístico internacional, controlado pelas instituições do mundo artístico, e a manutenção da ideologia anti-institucional e dos processos de trabalho que estiveram na origem e sucesso deste tipo de práticas. Independentemente do rumo tomado, tanto pelas instituições, como pelos artistas, matéria merecedora de posterior investigação, parece bastante claro que este tipo de práticas veio para ficar, levando mais além os questionamentos colocados pelos diferentes movimentos artísticos do século XX e colocando as instituições numa situação inédita no que diz respeito à aquisição e exposição destas obras. Esta problematização traz, pois, ainda mais reflexividade e debate à arte e à crítica, permitindo uma maior incursão de outros saberes nestas áreas, mostrando as potencialidades da net.art como objecto contestado e contestável, no quadro das práticas artísticas e culturais contemporâneas.


Bibliografia:

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