“Hay que aprender a juzgar a una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas más que por sus estadísticas”
Jacques Attali (1977:9)

“Pertenecer al mismo grupo, en efecto, no significa de entrada más que escucharse juntos”

Peter Sloterdijk (1994:31)

Un lugar, como espacio habitado y cargado de significado, como espacio “de identidad, relacional e histórico” (Auge 1995:83), está, en gran medida, construido de memoria y una importante parte de esa memoria, ya sea individual o colectiva, es el resultado de la sedimentación en la que participa de forma determinante la auralidad. Cada entorno y cada situación -pero también cada acto y cada instante-, están vinculados inexorablemente a unos sonidos concretos que los caracterizan y los identifican, o los individualizan, frente a las acústicas de otros espacios y contextos.

En estos últimos años hemos asistido a una prometedora expansión epistemológica en el ámbito de las ciencias sociales -respaldada por el carácter transdisciplinar de los estudios culturales- demostrando un creciente interés por sonidos presumiblemente irrelevantes, silenciados durante largo tiempo en beneficio de aquellos otros ordenados que contenían una información evidente y premeditada, léase el habla o la música. Sólo ahora empezamos a comprender que las sociedades no se definen sólo por lo que producen, sino que también lo hacen, en ocasiones con mayor determinación, por lo que desechan, por el resultado residual de sus hábitos y de sus actos.

No puedo evitar encontrar un significativo paralelismo entre este desplazamiento del centro a los márgenes con la sensibilidad de una escucha contemporánea, que con distintas metas, se mueve del oído futurista del “Arte de los ruidos” de Russolo al Deep-listening de Pauline Oliveros descansando en la escucha reducida de Pierre Schaeffer o en la panauralidad de John Cage, de igual modo que no puedo dejar de pensar que esta constante ampliación de la “conciencia” aural contemporánea es el fruto de la acumulación; el resultado de la amplitud ensordecedora de una sonoesfera drásticamente modificada por los radicales cambios que la industrialización introdujo en los paisajes sonoros urbanos de la modernidad, así como del incremento de los eventos sonoros que forman parte de la existencia cotidiana -marcando las pautas de nuestras acciones o multiplicados ad infinitum en una “reproductividad técnica” sin precedentes-.

Esta expansión es la que Veit Earlmann reivindica para una antropología que durante mucho tiempo ha permanecido prácticamente sorda, centrada en la “oralidad” -que en el fondo no deja de ser el paradigma del “texto”- como una vía capaz “no solo de producir nuevos y más ricos tipos de datos etnográficos, sino, lo que probablemente es más importante, también de forzarnos a repensar un amplio rango de cuestiones teóricas y metodológicas”, para así comprender “como la escucha desempeña un papel en el modo en que las personas se relacionan entre si como sujetos a través de medios físicos, sensitivos y especialmente auditivos” (Earlmann 2005:2-3).

Se abre aquí una nueva perspectiva que nos brinda la inestimable oportunidad de la relectura, del retorno, para hacer balance desde el oído, permitiéndonos, como explican Michael Bull y Les Back, “replantearse el significado, la naturaleza y la relevancia de nuestra experiencia social [...] nuestra relación con la comunidad [...] cómo nos relacionamos con los otros, con nosotros mismos y con los espacios y lugares que habitamos [...] repensar nuestra relación con el poder” (Bull & Back 2005:4).

Los sonidos funcionan entonces como elementos de cohesión o de diferencia. Las culturas poseen sus propias acústicas a partir de las que se crea una red de significados, una relación en la cual se solapan sonidos “útiles” y “residuales” construyendo una “identidad” aural, una conciencia de pertenencia a uno o a varios grupos, en un entramado de realidades transversales en las que se funde memoria y presente conformando un paisaje sonoro que se define entre los polos que Murray Schafer denominó lo-fi y hi-fi [1].

Pero la antropología es sólo un ejemplo más de esta apertura del oído, ya que el interés por la sonosfera, por estos paisajes sonoros, se escapa a la compartimentación, presentándose como ámbito de complejidad y atravesando un amplio espectro de intereses que van desde la geografía a la ecología acústica, pasando por la zooacústica, la psicoacústica, la arquitectura, el urbanismo o la creación artística, entre otros.

Más significativa es aun la permeabilidad que se produce cuando diferentes disciplinas entran en contacto imbricándose en un proceso en el que el conocimiento se expande para cuestionar “la inteligencia ciega” -o quizás deberíamos decir sorda- que según Edgar Morin “destruye los conjuntos y las totalidades, aísla todos los objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada. Las realidades clave son desintegradas. Pasan entre los hiatos que separan a las disciplinas” (Morin 2004:31).

Un buen ejemplo de esta permeabilidad es el proyecto Memoryscapes [2] que el geógrafo Toby Butler realizó en los márgenes del río Támesis, no como espacio estático sino como “vórtice”, como un lugar líquido que vincula diferentes experiencias culturales y significativas. Quizás lo más interesante de este trabajo es su situación interdisciplinar pasando de la geografía a la etnografía, tránsito en el que elabora un discurso que mezcla oralidad y auralidad, y cuyo resultado final es un paseo sonoro cuyo sentido estético se aproxima a ciertas obras de la artista Janet Cardiff.

Como explica el propio Butler, la intención de Memoryscapes es “sugerir que los experimentos que combinan paseo, sonido, memoria y prácticas artísticas podrían ser herramientas muy útiles para que los geógrafos estudien y presenten geografías site-specific” (Butler 2006:890) y “establecer una mejor comunicación entre las investigaciones académicas realizadas en el ámbito de la geografía y lo público [ya que] el mundo del arte, y los medios site-specific, tienen el potencial de inspirar a los geógrafos sociales y culturales a la hora de comunicar sus trabajos a una audiencia más amplia de tal modo que adquieran mayor repercusión” (Butler 2006:906).

Un proceso similar lo encontramos en la propia evolución del World Soundscape Project. Iniciado en los últimos años de la década de los 60 del siglo XX, con una orientación documental basada en presupuestos medioambientales, y centrado en la ciudad de Vancouver, pronto se moverá hacia formatos inevitablemente más creativos sin renunciar a la sensibilidad ecoacústica.

“En la Simon Fraiser University, esta actividad evolucionó espontáneamente a partir de la documentación o de los paisajes sonoros “encontrados” del World Soundscape Project. Debido a que la mayoría de los participantes eran compositores, empezaron a aplicar técnicas electroacústicas para procesar los sonidos grabados, creando composiciones que iban de aquellas cuyos sonidos habían sido tímidamente manipulados a aquellas en las que eran transformados. Sin embargo para distinguir este último enfoque de la Musique Concrète y de la música Acusmática, he argumentado que en una composición de paisajes sonoros los sonidos originales deben permanecer identificables y la obra debe invocar las asociaciones contextuales y simbólicas del oyente” (Truax 2000).

Al contrario de lo que sucede con la llamada música concreta, al menos en lo que fue la concepción inicial de Pierre Schaeffer, que insiste en el ensimismamiento acústico borrando cualquier rastro que aluda a la naturaleza de los sonidos para así producir objetos-sonoros “esterilizados” -razón por la que el propio Schaeffer renegó de sus Études aux chemins de fer (1948) y de Presque Rien nº 1 (1970) de su colaborador Luc Ferrari-, los procesos creativos de la “composición de paisajes sonoros” no sólo no destruyen los vínculos con la fuente o con el entorno originario, sino que buscan mecanismos para reforzar esos lazos mediante procesos narrativos que provoquen una reflexión individual sobre los hábitos cotidianos de la escucha.

En este contexto John Levack Drever contrapone la estética de la música concreta a la composición de paisajes Sonoros buscando los nexos entre el modelo de representación de la etnografía y la expresión artística. Para Levack los mecanismos utilizados en la creación de paisajes sonoros, que privilegian los “procesos temporales, la proximidad y la incorporación” frente a la “división, la separación, la compartimentalización y la vigilancia” (Levack 24:2002) propios de la observación, “pueden ofrecer a las prácticas etnográficas modelos alternativos de poéticas culturales [...] podríamos encontrar a los etnógrafos generando y presentando lo que la comunidad electroacústica consideraría composiciones de paisajes sonoros, como un sustituto pertinente para escribir un informe etnográfico académico y vice-versa” (Levack 25:2002), en la línea de la acustemología propuesta por Steven Felds.

En la actualidad hemos asumido definitivamente el concepto de “paisaje sonoro” como una materia interdisciplinar que se mueve de la reflexión estética centrada en la percepción del espacio que hacen artistas como Bill Fontana a la investigación antropológica de grupos como Ciutat Sonora o al análisis de un urbanismo de lo sensible propuesto por el Cresson, pero, ¿Es posible ir más allá de la inter/trans/multi-disciplinariedad y articular nuevas estrategias de trabajo para producir una cooperación colectiva que permita provocar en la sociedad una reflexión sobre la escucha y sobre el sonido?

Paisaje Sonoro 2.0 e inteligencia colectiva

“Hace falta abrir la posibilidad de un conocimiento a la vez más rico y menos cierto”
Edgar Morin (2004:71)

“Tienes que romper con la tradición académica y desarrollar tu propio estilo. Los ejercicios académicos pierden vitalidad. Debes desear formar parte de lo que estás describiendo”
Colectivo Bilwet (citado en Thissen 2007)

La lucidez con la que Edgar Morin expone las líneas básicas de su concepción epistemológica en Introducción al pensamiento complejo abre numerosas y atractivas vías de trabajo destinadas a expandir el conocimiento. No obstante el filósofo francés parece resistirse a rebasar ciertas fronteras sobre la complejidad inter-disciplinas manteniéndose de forma cauta en los cauces de un diálogo básicamente académico y evitando profundizar en ciertas insinuaciones que apuntan hacia sistemas co-organizativos. Así la auténtica complejidad debería venir determinada, no ya por la conexión entre los diferentes ámbitos de conocimiento, sino por la aproximación entre esferas frecuentemente aisladas y cada vez más distantes. Introducir a los “otros”, no sólo como sujeto de estudio, sino como parte creadora del discurso puede resultar arriesgado, pero buscar estrategias de conocimiento más incómodas, “menos ciertas” determinadas por la “alta densidad de información [como] algo que no se puede reducir a una fórmula, que no se puede predecir de forma exacta [...]” promete nuevas e interesantes respuestas. Como explica Cristoph Spehr, sólo “ahora empezamos a comprender como las estructuras complejas funcionan o se generan. La variedad, el feedback, la interacción... juegan un importante papel” (Lovink y Spehr 2006).

Recuperemos una vez más el paralelismo con las prácticas musicales que nos ha dejado el siglo XX, concretamente con las propuestas de John Cage sobre indeterminación. Del mismo modo que el músico estadounidense sitúa al compositor como el encargado de “poner procesos en marcha [en los que] no tenemos un conocimiento claro de su principio ni de su final” (Cage 1999:162), o declara “mi música favorita es la música que todavía no he escuchado” (Cage 1999:47), podríamos poner en práctica la complejidad desde una vertiente procesual más que permaneciendo en investigaciones ligadas estrechamente a las estructuras cognitivas de quien investiga -condicionado a su vez por los modelos y esquemas académicos- receptivos al posible hallazgo de lo que nunca estuvimos buscado en una suerte de epistemología “experimental”.

Aun a riesgo de caer en un discurso excesivamente posmoderno, puede que esta sea una cuerda floja por la que valga la pena cruzar de igual modo que en su momento lo hizo James Clifford cuando cuestionaba la posición del antropólogo y desmontaba la construcción del discurso etnográfico. Creo, retomando una vez más las palabras de Cristoph Spehr, que se debe intentar un “pensamiento utópico que no sea elitista, en el sentido de que haya una élite que tenga la conciencia correcta, el conocimiento correcto, un grupo de gente que tome decisiones, de pensadores científicos que puedan definir por otros de que se trata en realidad, sino que tienes que construir la utopía sobre la base de una comunidad igualitaria, donde no importa lo que ha leído la gente y con que teorías se han familiarizado. Tienes que funcionar con gente distinta y ellos deben tener la posibilidad de participar sobre una base equitativa. No deben ser excluidos, el acceso a esta utopía no debe ser restringido por el criterio de donde viene la gente, de donde viene una persona” (Spehr 2003). El reto es buscar los mecanismos que hagan posible una “cooperación libre”, que permitan, al menos, aproximarnos a esta utopía , moviéndonos siempre bajo la sombra de lo impracticable y tendiendo a la mayor horizontalidad posible.

Aquí es donde Internet se ha revelado como uno de los contexto idóneos para poner en marcha este tipo de procesos convirtiéndose en una suerte de estructura rizomática, como “un sistema nervioso global, un cerebro en el que cada internauta constituya una neurona y que acabará generando algún tipo de inteligencia colectiva que produzca pensamientos e ideas por encima de las capacidades de cada una de sus pequeñas partes” (De Vicente 2005:99-100).

Así la versatilidad que brinda lo que se ha definido como web 2.0, cuya principal virtud es la “reinvención de la manera en que la información circula por la red, democratizando y poniendo a disposición de todos los usuarios la capacidad de programar el comportamiento de diferentes flujos de datos que interactúan entre si de maneras hasta hace poco inimaginables” (De Vicente 2005:98), ha empezado a dar sus frutos en diferentes ámbitos. Edificada sobre una serie de herramientas (RSS, Ajax...) la web semántica permite la gestión dinámica de infinidad de contenidos que convierten al usuario hasta ahora pasivo en lo que Alvin Toffler, primero, y Gilles Lipovetsky, después, catalogaron como prosumidor.

En esta línea y basándose en la representación virtual del paisaje sonoro han surgido en estos últimos años numerosas propuestas basadas en los sistemas de geolocalización y en las APIs (Interfaz de Programación de Aplicaciones) de Google Maps y, más recientemente, de Google Earth (Wild Soundscape Project). Se constituyen así una serie de cartografías sonoras en las que su carácter abierto y colaborativo adquiere especial relevancia en el proceso de creación de comunidades en red. Algunos ejemplos destacados son Free Sound Project, Sound Transit, Soundcities o Escoitar.org.

No obstante la puesta en práctica de estas dinámicas colaborativas en relación con las ideas de comunidad, sonido y lugar no pasa necesariamente por la utilización de Internet. Tal y como vemos en Winter´s Tale el uso de herramientas más inmediatas y el contacto directo permiten resultados igualmente significativos. Este proyecto “presencial” concebido por el sonidista Chris Watson encierra una doble voluntad de incentivar la conciencia aural y de activar la participación pública. Winter´s Tale es un encargo realizado en 2005 para el parque Sefton en South Liverpool moviéndose de una sencilla realidad aumentada al diseño sonoro al tiempo que implica aspectos relacionados con la etnografía de la escucha y con prácticas artísticas como la instalación sonora. La idea de Watson era reestablecer el vínculo auditivo entre un bloque de edificios y el parque del vecindario, que se podía ver pero no escuchar desde las viviendas. Tras una fase de prospección inicial en la que “interrogaba a los vecinos sobre que tipo de elementos del sonido eran clave [...] con que sonidos se sentían más familiarizados, con cuales podrían identificar diferentes partes de la ciudad” realiza, acompañado por los habitantes, varias grabaciones. La conclusión de la obra era que en los canales de televisión por cable en los que no existía una emisión se pudiesen escuchar distintos paisajes sonoros del barrio mientras se observaba desde la ventana en un ejercicio que introduce el espacio público en la esfera privada; “hay dos loops estereo reproducidos en dos canales vacíos de la televisión por cable. Así puedes encender y poner por ejemplo el canal 44 y escuchas la banda sonora del parque de Sefton, y si, por ejemplo, pones el 45 obtienes la señal sonora de la ciudad y del río”.

[nota: este texto forma parte de la presentación que realizó Escoitar.org en el Encuentro Iberoamericano sobre Paisajes Sonoros, Madrid 12-15 de Junio de 2007]

Bibliografía citada:

ATTALI, Jacques: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Valencia: Ruedo ibérico, Ibérica de ediciones y publicaciones, 1977.

AUGE. Marc: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de las sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1995.

BULL, Michael & BACK, Les (Ed.): The Auditory Culture Reader. New York: Berg, 2005.

BUTLER, Toby: “A walk of art: the potential of the sound walk as practice in cultural geography” en: Social & Cultural Geography, vol. 7, Nº 6, Diciembre 2006, pp. 889-908.

CAGE, John: Escritos al oído. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, 1999.

DE VICENTE, Jose Luis: “Inteligencia colectiva en la web 2.0”. En: Creación e inteligencia colectiva [Zemos98_7]. Asociación Cultural Comencemos Empecemos, 2005, pp. 95-103.

EARLMAN, Veit: Hearing Culture. Essays on sound, listening and modernity. New York: Berg, 2005.

LEVACK, John: “Soundscape composition: the convergence of etnography and acousmatic music” en Organised Sound, UK: Cambridge University Press, 2002, 21-27.

LOVINK Geert y SPEHR, Christoph: Out-Cooperating the Empire? Exchange with Christoph Spehr. Julio 2006. [Disponible en línea:
http://www.networkcultures.org/geert/out-cooperating-the-empire-exchange-with-christoph-spehr]

MORIN, Edgar: Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa, 2004.

SLOTERDIJK, Peter: En el mismo barco. Ensayo sobre la hiperpolítica. Madrid: Siruela, 1994.

SPEHR, Christoph: Cooperación libre. Transcripción de un video de O. Ressler grabado en Bremen, Alemania (32 min.), 2003. (Traducción Medialab).[Disponible en línea:
http://www.republicart.net/disc/aeas/spehr01_es.pdf]

THISSEN, Siebe: Mediapolis. Popular Culture and the City. Presentación de Mediapolis. Popular culture and the city en el Netherlands Architecture Institute, 11 January 2007. [Disponible en línea:
http://www.010publishers.nl/catalogue/book.php?id=6282]

TONKINSS, Fran: “Aural Postcards. Sound, Memory and the City”, en BULL, Michael & BACK, Les (Ed.): The Auditory Culture Reader. New York: Berg, 2005, pp. 303.

TRUAX, Barry: “La composición de paisajes sonoros como musica global”. Texto presentado en la Soundscape Conference, Trent University, Peterborought, Ontario, 1 de Julio de 2000. [disponible en línea:
http://www.escoitar.org/documentacion/spip.php?article153]

[1] Lo-fi - mayor homogeneidad acústica = paisaje sonoro menos peculiar. Hi-fi - menor homogeneidad acústica = paisaje sonoro con carácterísticas particulares

[2] Memoryscapes. Voices from the hidden history of the Thames (Audiowalks) http://www.memoryscape.org.uk